自有纪录片之始，“真实”便被反复提及，甚至曾一度被认为是纪录片之根本。谈纪录片，绕不开“真实”。纪录片进程史，很大程度上也是对“真实”理解的进程史;对真实的理解影响了整个纪录片的实践，造就了纪录片的历史形态。

　　一、真实意味着什么

　　西方有着求真的哲学传统。自柏拉图主张世界上只有一张床，即理念之床开始，西方千余年之哲学基调均认为本质比现象具有更高层次的真实性，一言以辟之，本质先于存在。“真实之存在”永恒不朽、亘古不变;求真，即求本质;唯有理性能认识真实。亚里士多德说：说是者是，说非者非，此之谓真。他为此发明了求真的方法，即三段论，三段论构成了形式逻辑之核心。至后来经验哲学兴起，归纳逻辑作为一种求真的方法开始获得合法性。自休谟问题之后，真实也一度被分成两种：一种因演绎逻辑而保证的真实，必然为真;一种由归纳而来的真实，或然为真。而纪录片所能获致的真实——假如真有真实存在的话(为何有此一言?因为至黑格尔抵达古典理性哲学之高峰也是终结为止，不论在本体论还是认识论上，真实似乎都是确凿无疑的，不但存在，而且肯定能被人所认识)，显然更多的是经验真实。

　　古典理性哲学对真抱有乐观之态度：真存在且必将被人类理性所认识。然而，怀疑论也不时对此予以批驳。休谟问题之提出，更是披露了经验与理性之间的巨大鸿沟。此后的哲学家针对休谟问题提出了各种解决方案，但都不能尽善尽美。古典理性哲学大师康德也写道：“自古哲学界及普遍之人类理性均饱受耻辱：一切外在于我们之存在……均只能单凭信仰而确立，若有人质疑自身之存在，我们便无法提出任何有力证据予以反击。”

　　真似乎不再是那么明确的事实：很多人开始质疑真是否存在，即便存在是否能被人认识?从意志哲学到存在主义到解释学到解构主义……近现代的哲学流派对此一境况均不讳言。比如尼采认为没有事实，只有解释，觉得人类永远不可能摆脱对事实的解读，从主观层面跳跃进客观层面，所以他甚至主张，真理不存在;萨特认为存在先于本质，存在却具有荒诞之属性;伽达默尔称理解才是世界之本体论存在;德里达称主体消散本质异延……既然真不被保证甚至没那么容易获致，那人类信仰何以为继?乐观点的学者比如哈贝马斯就认为可以通过人际交往来获得某种比较客观的真实。通过辩证法或者交谈，我们仍然可以有意义地谈论真理和知识。克尔凯郭尔也认为有一种使得生活有意义的真理——无一例外，他们都转向了价值领域，有意义的生活才是关键。转入价值领域，不可获致的不妄想，可以获致的请重估，这是对人类认识局限性的一种清算，也是对现实的一种清醒认识。

　　二、纪录片真实性之历史考察

　　从以上哲学历史对真实概念之考察，我们可以知道，真实并非是一个足够明确的事实。纪录片的真实性亦如此。真实，关乎世界的存在方式;真实性，关乎我们认识世界的方式。纪录片之真实性介乎世界之存在方式与认识方式之间。克尔凯郭尔说：客观的重音落在说什么，主观的重音落在如何说。在“说什么”以及“如何说”之间，纪录片之真实性显得模糊而暧昧。

　　不妨考察下纪录片之历史：

　　在纪录片创始之时，真实并没被赋予本体属性。纪录片之父弗拉哈迪的《北方的纳努克》也多有组织和搬演成分。他的学生格里尔逊就认为纪录片是“对现实的创造性处理”，“创造性处理”其实非常含混，从某种意义上来说神话也是对现实的创造性处理呢。在创造性处理的名义下，纪录片被赋予了介入干预的功能，这种功能在二战前后被反复运用，比如德国的《意志的胜利》，美国的《我们为何而战》。不管同盟国还是轴心国，都将纪录片当作一种国家手段加以运用。二战不但是硝烟的战场，也是纪录片的战场，双方死于战争的摄像师就有几百人之多。这些政治纪录宣传片，一般都是全知视角，非常注重解说词的运用，也被称为“主题驱动的纪录片”。此类纪录片曾一度是中国纪录片的主流，直到直接电影的冲击才把中国从宣教纪录片中解放了出来。

　　直接电影流派的罗伯特·德鲁等人归纳了纪录片的几个拍摄方法：选择热点事件、分摄像组拍摄冲突之不同方面、不干预事件、不加解说词、在剪辑台上创造高潮。直接电影进入中国时，给当时被宣教纪录片主宰的纪录片界带来了极大的冲击，随后很长一段时期中国纪录片都奉直接电影为圭臬，但与此同时，也束缚了中国纪录片的更多可能性。而且，许多创作者忽略了直接电影对剪辑的运用以及对题材的选择，仅专注于其不介入、无解说词等手法，所以很多影片从审美角度而言十分乏味。

　　直接电影的不干预不解说策略真能获致真实吗?直接电影创作者宣称“摄影机就像墙壁上的苍蝇……不介入，客观冷静地观察生活”，他们“坚持只为观众展示一种情景而不向他或她讲述这一情景的来龙去脉”，但是，这种原本地展现就是生活的真实全部吗?而且，在选择表现这个情景而不是那个情景，难道不已经是导演的自我选择吗?这种选择难道不会带有主观倾向性吗?哪怕是苍蝇，也会有自己的角度吧?没有三百六十度无死角的拍摄。何况，还有剪辑，剪辑不可避免会带有创作者的主观倾向。

　　此后，法国的让·鲁什认为直接电影的不介入是把电影拉回到卢米埃尔时代。他在非洲做人类学研究时发现摄像机或者拍摄活动能够影响人类活动，于是宣称：我们现实中的每个人都是戴着面具生活，不加改变地进入生活拍摄，只能得到假象，因此有必要创造一定的拍摄条件刺激拍摄对象，以展现假象之后的真实。他称自己的电影为真理电影。与让·鲁什持相似观点的还有维尔托夫，他认为如果只拿着摄像机到生活当中拍摄，得到的只是表象，不是真实，因此有必要借助一些手段比如剪辑等来揭示“背后的真理”。

　　纵而观之，直接电影也好，真理电影也罢，无不认为纪录片能再现真实，所差的无非技巧而已。20世纪80年代末，西方纪录片创作开始冲破这种束缚，《细蓝线》《谢尔曼的长征》等作品横空出世，呈现了与传统迥异的风貌。而理论界早在20世纪70年代，西方学者比尔·尼克尔斯就已经提出纪录片不等同于现实的观点，不过当时没引起重视。直到1991年，他出版了《表现现实》一书，书中论述了纪录片中必然蕴含有虚构的维度。随后，西方进入“新纪录片”时代，开始了纪录片的多元实践和探索。

　　但在西方纪录片拥抱纪录片无限可能性之同时，中国之纪录片却还一本“直接电影”之正经，一切有别于纪实手法的纪录片都被斥为异端，直到20世纪90年代末才从这种热潮中冷却下来。宣教而纪实、纪实而表现，经历不断的反思与突破进取，中国纪录片始有今日之格局。北师大教授张同道就称中国在20世纪之最后10年走完了西方80年的路程，显见其发展之迅猛。

　　三、纪录片的真实性意味了什么

　　首先，纪录片作为一种文本，它的真实性源于文本指涉之对象，即外在世界与其表现内容的吻合程度。但从西方哲学传统而言，真实并不等同于触目之纷繁现象，而是现象背后之本质，只有理性才能认识本质，藉此而言，纪录片展现之“经验”之事实何以能抵达“理性”之内核?自休谟问题延宕开来，任何试图跨越此一鸿沟的论证似乎都不够自洽，所以宣称在展现“客观真实”的纪录片创作者，无非是保有某种天真的信念罢了。信念之不足为恃自不待言。更进一步，若按近代哲学家的观点真实不存在或无从获致的话，纪录片之真实性亦不必谈起。

　　其次，纪录片之真实性是一种契约。纪录片与真实的关系是人为构建的关系。一个创作者宣称自己拍摄的电影为“纪录片”，便意味着向观众承诺其表现的内容与某个真实的事实相吻合。一旦违约，观众便认为自己被欺骗了。比如《舌尖上的中国》中的虚构便曾引起广泛的争议。然而，外在世界之真实都未必能获得明确之保证，何况呈现于人主观意识之内的镜像呢?创作者将自身对于“真实”的理解通过一定的电影语言及技巧表白于观众，这其中已经是经过作者理解视域着色了，何况再经过观众的理解视域呢?每个观众的理解视域不同，对影片内容的理解也会有所不同。所以真实只能是罗生门一样不可捉摸吧?

　　假如真实是一种构建，那么偏执于真实为纪录片之本体原则又有多大意义呢?作为一种叙事结构，纪录片之力量并不完全源于真实，真实只是纪录片的一个基本条件，它的表现力也要大于再现。不介入也好，不加解说词也罢，都不可能保证真实不打折扣，还不如开放一点，在保证起码的事实框架的情况下，搬演、摆拍、动画虚拟等又有何不可呢?

　　真实，除了是一个本体论的范畴之外，也还是一个价值范畴。纪录片真实作为本体不可靠，但纪录片真实之价值范畴却可把握。美国学者林达·威廉姆斯就认为：“电影无法揭示事件的真实，只能表现构建竞争性真实的思想形态和意识，我们可以借助故事片大师的叙事方法搞清楚事件的意义。”再现真实不可期，表现意义却大有可为。“意义”也许能给纪录片实践打开更为广阔的天地。

　　形式受制于内容，策略服务于目的。介入还是不介入、记录还是干预，均服务于要表达的主题。纪录片也无非众多叙事结构中的一种而已，完全可以从不同类型的电影之中获取养分，叙事结构也可以更加多样化。偏执于某一种均会限制其他的可能性，求同存异，融会贯通，灵活运用，此为纪录片实践之最实用策略。

　　(湖南广播电视台 杨佩兴)

　　（编辑：易灵巧）